Fazer um texto sobre Terrence Malick raramente é uma missão fácil. O diretor nascido em Illianois, Estados Unidos, já tinha consolidada carreira na filosofia quando estreou na sétima arte. O fez com Terra de Ninguém, em 1973, e logo depois realizou Cinzas no Paraíso, que lhe reservou o prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes de 1978. Na margem dos 35 anos, Malick obteve duas obras imperativamente bem recebidas, o que gerou uma grande expectativa sobre os próximos passos de sua promissora carreira. Contudo, essa expectativa, durante 20 anos, foi sendo frustrada pelo período sabático do diretor que somente em 1998 retomou sua filmografia, com o longa Além da Linha Vermelha (inspirado na obra de James Joyce). Porém, foi em 2011 que chamou categoricamente os holofotes para sua obra: A Árvore da Vida, vencedor da Palma de Ouro, foi um dos filmes mais comentados do ano e, ao que parece, da década.
Contudo, existem ressalvas à obra de Malick. Em Cinzas no Paraíso se mostrava um diretor um tanto mais novelesco, centrado no desenvolvimento cativante e apaixonante de uma trama bem romântica e dramática – e com um dedo autoral inegável. Porém, em A Árvore da Vida adota uma postura assumidamente filosófica, mais abstrata: a missão mais do que pretensiosa de estabelecer um debate existencial, dando a ideia de querer encontrar e vasculhar a essência da vida a partir dos gestos humanos. No filme vencedor da Palma a pretensão transborda, já que neste se busca estabelecer um traço de comparação entre a origem do universo/a origem da vida, a existência divina e os afetos trocados na rotina de uma família estadunidense dos anos 1950. Desde então, este traço mais pretensioso se perpetua na obra “malickiana”. E é justamente a partir daí também que tais ressalvas começaram a pipocar em parte da crítica.
Com este cinema oscilando entre teses metafísicas – de interpretação da vida – e um lirismo arrojado veio junto uma linguagem contemplativa e também abstrata, de quê vanguardista e imersivo. O grande objetivo, ao que parece, é chegar a um cinema espiritualista e transcendente, que propõe uma experiência onírica. Daí o estilo estético dos planos que emulam a flutuação de um corpo (típicas de Emmanuel Lubenzky, o diretor de fotografia que trabalhou em todos os longas de Malick desde A Árvore da Vida e, também, em O Regresso, de Alejandro Iñarritu), a paleta de cores e enquadramentos que emanam tons épicos da pintura romântica do século XIX, o contra-luz, a narração em off sussurando frases de efeito, a trilha sonora barroca… Malick parece querer se espelhar em autores como Tarkovsky, Carl Theodore Dreyer e outros cineastas que, em seus filmes, alcançam este estado espiritual com forte emotividade e ao mesmo tempo propõem embates reflexivos. Contudo, Malick oscila: por vezes atinge uma bem-sucedida, encantadora e graciosa realização desse estilo de cinema, mas ora faz uma representação do mesmo vulgar, melosa, sentimentalista, que cai em condições caricatas desse “cinema contemplativo”.
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É fato que, por vezes, Malick acaba por criar situações tão forçadas e exageradas que qualquer expectativa de transgressão onírica é ferida pela cafonice verborrágica e melodramática que beira a paródia, tamanha a repetitividade de planos contemplativos que não buscam ser um viés para a construção do significado do filme, mas são meramente gratuitos: uma perfumaria, que vende uma suposta fragrância poética e filosófica a qual, contudo, esquece da poesia e filosofia e somente se agarra à arrogância do status intelectual estereotipadas nessas. Em A Árvore da Vida este diagnóstico já existia, contudo sem prejudicar quase em nada na majoritária boa recepção do filme (que foi inclusive considerado um dos melhores do ano por muitos) – o que não aconteceu com os malogrados subsequentes Amor Pleno, de 2012, e Cavaleiros de Copas, de 2015, os quais fizeram com que esse diagnóstico fosse o principal fator negativo desta atual fase muito questionada da carreira de Terrence Malick.
Porém, sou daqueles que vê, ainda, riqueza nas obras de Malick, algo de valioso, que se salva, escondido por debaixo de toda a perfumaria poluidora e verborrágica dos planos que se gabam do seu suposto quê intelectual, poético e filosófico mas não passam de estereótipos daqueles que realmente o são. Ao menos, a vejo neste De Canção em Canção.
O filme se passa em Austin, Texas, em meio a todo cenário musical da cidade. Austin é conhecida como a “a capital da música ao vivo”, devido ao enorme número de festivais que lá ocorrem. Ele narra um quadrado amoroso protagonizado por Cook (Michael Fassbender), um ricaço empresário da indústria musical, Rhonda (Natalie Portman), uma garçonete em situação financeira indesejada que é seduzida por Cook, BV (Ryan Gosling), um compositor em ascensão no mercado da música, amigo de BV e em um relacionamento com Faye (Rooney Mara), cantora em início de carreira – esperando por seu momento.
De cara, uma das primeiras coisas a serem notadas se dá na estética do longa: a trilha sonora barroca, tipicamente malickiana, é substituída pela música pop e rock típica de um lugar que é chamado de capital mundial da música ao vivo (e músicos como Patti Smith e a banda Red Hot Chilli Peppers têm algumas cenas no filme); e assim como fizera nos seus dois últimos – e mal recebidos – filmes de ficção, os visuais naturalistas – as cenas praianas, as plantações de trigo e os bosques de clima temperado que parecem remeter aos quadros de Caspar David Friedrich ou William Turner – se revezam com um sofisticado visual citadino. Isto dá um toque mais urbano contemporâneo à obra de Malick, que se apegou aos cenários naturais e campestres desde Terra de Ninguém à A Árvore da Vida. Contudo, o contra-luz com o sol, as tomadas flutuantes, os contra-plongées e os voice-overs sussurando frases de efeito permanecem ali regendo todos os clichês românticos típicos de sua obra e que, recentemente (desde A Árvore da Vida para alguns, inegavelmente em Amor Pleno para quase todos e creio que De Canção em Canção não é uma excessão), vêm sendo cafonas até demais… Porém, como já dito, a estética dos longas de Malick oscila entre ora momentos ruins e ora bem-sucedidas e comoventes. E se por vezes De Canção em Canção cai na cafonice malickiana, por vezes é intenso e imersivo. De Canção em Canção é extremamente lírico e, muitas vezes e até mesmo graças a forma como Malick usa justamente dos recursos técnicos e estéticos, leva a tal imersão nos sentimentos e motivações dos personagens – sabendo-o fazer de forma empática, sobretudo – que provoca realmente uma experiência comovente.
Mais que isso, saber traduzir com eficácia e potência o lirismo e a subjetividade de seus protagonistas é o que faz com que a narrativa flua prazerosamente. Este, inclusive, é um dos grandes destaques que pode-se notar naquele Terrence Malick dos anos ’70s que seduziu tão rapidamente os espectadores para os seus filmes: saber instigar o público com suas narrativas dada a estridente imersão na subjetividade dos personagens. O longa começa com Cook, Faye e BV como fortes amigos, uma irmandade inseparável. Contudo, mesmo cercados de amigos, a impressão que sentem é que são sozinhos. É muito interessante como a trama de De Canção em Canção é muito bem explicável pelo conceito de “modernidade líquida”, do sociólogo polonês Zygmunt Bauman (1925-2017).
Para introduzi-la neste texto, tomo licença para usar o resumo desta feito pelo site de filosofia e sociologia Colunas Tortas: modernidade líquida são os tempos de hoje, “nesta época que toda a fixidez e todos os referenciais morais da época anterior, denominada pelo autor como modernidade sólida, são retiradas de palco para dar espaço à lógica do agora, do consumo, do gozo e da artificialidade. (…) Quando não há mais tais referenciais [a classe, a nacionalidade, a ideologia política…], a vida passa a ser entendida como projeto individual. Todos eles foram solapados por uma crescente tendência ao consumo, à transformação das relações sociais em mercadoria, portanto, da própria identidade em mercadoria.” As relações pessoais, nesta modernidade, “tem como pressuposto a transformação dos humanos em mercadorias que podem ser consumidas e jogadas no lixo a qualquer momento”, tal como fazemos com o que compramos. A lógica do consumo se enraíza como uma regra nas diversas esferas sociais, e nas relações pessoais a consequência disto é justamente a concepção de relações frágeis e flexíveis, marcadas por Bauman com aquilo que define como “amor líquido”: “é um amor criado pela sociedade atual (modernidade líquida) para tirar-lhes a responsabilidade de relacionamentos sérios e duradouros. Pessoas estão sendo tratadas como bens de consumo, ou seja, caso haja defeito descarta-se – ou até mesmo troca-se por ‘versões mais atualizadas'”, como define a revista digital Obvious.
Esta é uma das formas de entender porque, no começo do filme, o personagem de Fassbender inveja o amor entre Faye e BV, como se quisesse ter o amparo e a entrega a qual imaginava que os personagens de Mara e Gosling compartihavam, absoluta e solidamente, um com o outro. Vai em busca, a partir disso, de um relacionamento sólido, e assim corre atrás de uma garçonete que conhece um dia em um bar – justamente Rhonda (Portman). Cook, mais do que ninguém, vive a lógica do mercado, uma vez que é um milionário da indústria, um homem dos negócios. E talvez ele mais do que todos os personagens seja o reflexo do individualismo, do narcisismo, de um alguém que pensa que tudo deveria girar em torno dele. E assim manipula Rhonda, e depois a trai e a ofende quando esta já não lhe é mais “útil” – logo, a objetifica completamente. E aos poucos a cobiça e a inveja que pautam todas as manipulações, literalmente usando dos outros para seus propósitos, vai ruindo seus relacionamentos.
O processo de Cook talvez seja o mais trágico do filme. Contudo, processos parecidos ocorrem com todos os personagens protagonistas. O arco de Faye, sobretudo, é belíssimo: a incerteza e a insegurança, a dúvida de estar ou não fazendo a coisa certa, a desconfiança de não estar com as pessoas que deveria e o inexplicável sentimento de solidão… Todo o conflito de uma pessoa tendo de lidar com essa fragilidade nas relações pessoais é em Faye traduzido com maior delicadeza. O otimismo e os bons tempos de felicidade do começo do filme vão, gradativamente, se corroendo e levando à tragédia pessoal de cada um dos quatro personagens. E o ponto alto do filme é, de fato, saber usar, quando o faz bem, dos recursos técnicos para traduzir e intensificar o sentimentos de cada em todos as etapas dessa tragédia (até se alcançar a conformidade, superação e redenção; ou a resignação no infortúnio e na mágoa) e nas diferentes formas de reagir à iminente solidão: buscar se alienar e se distrair com experiências sensoriais como sexo, drogas e etc… ou saber confrontá-la uma hora ou outra?
Conseguir traduzir o âmago dos personagens é também, obviamente, um forte artifício narrativo, e quando esses sentimentos tem suas causas e consequências devidamente estabelecidas na trama do filme – aqui bem escrita por Malick – parece que temos elementos suficientes para se fazer uma bela obra. Mas, como dito, Malick extrapola os elementos que já renderiam um bom filme e incremento outros que o prejudicam: a perfumaria “intelectual” e “espiritual”, que é vazia de significado e simboliza uma quebra de fruição e imersão na narrativa para dar atenção a floreios pedantes e inócuos. Um dos bons elementos debatidos no filme, aquele acerca das relações pessoais nos dias presentes, está sobretudo apreciado no desenrolar da trama (e é essencial para a compreensão desta) e não naqueles momentos em que a pretensão fala solta e se quer atrelar os eventos mostrados no filme a mal estabelecidas e quase aleatórias questões metafísicas.
Talvez os últimos filmes de Malick não seriam tão mal recebidos caso o diretor se apegasse apenas àqueles elementos que, outrora, nos anos 1970, fizeram com que seus filmes fossem muito mais elogiados do que o foram desde Amor Pleno. Hoje, parece que Malick quer ser Tarkovsky e Dreyer, mas quando o tenta esbarra apenas em uma paródia do cinema transcendente dos dois e desprivilegia aquilo que sabe fazer bem.
